Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ

Ο µύθος – το µαύρο 

«Ο µύθος, πανταχού παρόν φάντασµα, πολύµορφο σαν τον Πρωτέα, παραµονεύει σε ληµέρια ανθρωπολόγων, ψυχαναλυτών, δοµιστών, λογοτεχνών, για να εξαφανιστεί αµέσως –σαν την Ευρυδίκη–, όταν οι ερευνητές θελήσουν να τον σύρουν στο φως», παρατηρούσε, το 1984, σε γλώσσα µεταφορική, ένα από τα πιο διαπρεπή µέλη της «Παρισινής Σχολής» µύθου, ο Jean-Pierre Vernant.¹ ∆εν ήταν, εξυπακούεται, ο µόνος. Νωρίτερα, µε ανάλογο λεξιλόγιο, είχε τοποθετήσει και ο φιλόσοφος Ernst Cassirer τον µύθο στο σκοτάδι: «[Ο µύθος] είναι πάντοτε εκεί, κρυµµένος στα σκοτάδια, περιµένοντας τη δική του ώρα, τη δική του ευκαιρία», σηµείωνε, «για να αναδυθεί».² Και, οµοίως, ως τόπο σκοτεινό και αθέατο φανταζόταν ο Τάκης Σινόπουλος την κρυψώνα του µύθου, χρησιµοποιώντας (και θυµίζοντας γι’ αυτό εξωφρενικά τον Freud) τη µεταφορά ενός σπιτιού: στο πάνω πάτωµα κατοικούν δοµή και γλώσσα –«στοιχεία, λέξεις, δεσίµατα και αναφορές»– που εµφανίζουν ρυθµό και ήχο· κι από κάτω έχει κουρνιάσει ένα ζώο, µακριά από το φως, και σωπαίνει: «Στο κάτω πάτωµα χωνεύει ο µύθος. Μην προσπαθήσεις να τον βγάλεις από τη φωλιά του, δεν εξαγοράζεται. Είναι ένα ζώο ογκώδες και κακό, δε θέλει φως, δαγκάνει τη σιωπή του».³ 

Ο µύθος, λοιπόν, ως το απόλυτο µαύρο· ως ένα φάντασµα (η Ευρυδίκη)· ή ως ζώο φοβερό και αποτραβηγµένο στον κόσµο του… – φανερά όλες αυτές οι µεταφορές δηλώνουν πάνω κάτω το ίδιο, ότι, δηλαδή, ο µύθος, στην καλύτερη περίπτωση, δεν διαθέτει ξεκάθαρο περίγραµµα, δεν είναι ορατός (καραδοκεί, όµως, και µπορεί να φανεί) ή ότι, στη χειρότερη, δεν πρόκειται να τον δεις ποτέ όσο κι αν περιµένεις. ∆εν είναι, ασφαλώς, οι µόνες εικόνες που διακινούνται στη µυθολογική έρευνα (αν και οι επικρατέστερες).⁴ Υπάρχει, όπως καλά γνωρίζουµε, και η αλληγορία του Claude Lévi-Strauss, ο οποίος, παρά τη θαυµαστή εξοικείωσή του µε τον µύθο, δεν θα παραλείψει να σηµειώσει την απογοήτευση που δοκίµασε κι αυτός από τη συνάντηση µε το «τέρας».  Έτσι, εξοµολογείται κάπου ότι η εργασία του µυθολόγου θα µπορούσε να συγκριθεί µε τη δουλειά του συλλέκτη ενός µουσείου Φυσικής Ιστορίας, ο οποίος αφιερώνει πολύ χρόνο κοντά στη θάλασσα, προκειµένου να συγκεντρώσει δείγµατα –κοχύλια κι άλλα όστρακα– για την οργάνωση της συλλογής του.  Όµως, η δειγµατοληψία είναι µικρή· περιλαµβάνει, ας πούµε, ό,τι η σύµπτωση έσπρωξε στην ακτή ή ό,τι κατάφερε να αποσπάσει ο ίδιος από τον ωκεανό.  Ώστε µε τα λίγα αυτά δεδοµένα δεν µπορεί παρά να οδηγηθεί στη διατύπωση σχετικών µόνο πορισµάτων, ενώ ο ωκεανός συνεχίζει να παραµένει άγνωστος και µη περιγράψιµος.⁵ 

Από το «σκότος» ως και τον «ωκεανό» (που δεν είναι λιγότερο σκοτεινός), λοιπόν, επισηµαίνεται συχνά ότι ο µύθος είναι άπιαστος και, κυρίως, ότι το αίτηµα µιας ικανοποιητικής θεωρίας γι’ αυτόν είναι –και θα παραµείνει– ανεδαφικό.⁶ ∆ιότι, όπως φαίνεται, ο µύθος δεν ορίζεται ή, µάλλον, κανένας ορισµός δεν είναι επαρκής, εφόσον συλλαµβάνει µόνο ένα µέρος του.  Έτσι, µολονότι προσκαλεί συνεχώς τον µελετητή, µολονότι ο χώρος του (το µαύρο;) µετατρέπεται σε ένα πεδίο θεωρητικών ασκήσεων, ο µύθος αντιστέκεται σε σχήµατα και συµµορφώσεις.⁷ Γι’ αυτό, άλλωστε, πολλοί υποστήριξαν ότι η µόνη σιγουριά που επιτρέπει είναι αυτή της έλλειψης νοήµατος ή, ακόµη, ότι είναι «ολιστικός» και «κενός» συγχρόνως⁸ – παράδοξο, παρεµπιπτόντως, το οποίο είχε καταγράψει και η ποίηση µε πιο ευθύβολο τρόπο: «O mito é o nada que é tudo», «ο µύθος είναι το τίποτε που είναι το άπαν» (Fernando Pessoa). Αλλά ακριβώς εδώ έγκειται και η γοητεία του φαινοµένου, το διαβόητο σκάνδαλο του µύθου. Με άλλα λόγια, τα «βραδινά παραµύθια του ∆ιαφωτισµού», όπως αποκαλούνταν οι µύθοι, εξάντλησαν όλα τα όρια της λογικής, χωρίς να αποκαλύψουν την ταυτότητά τους. Οπότε, αµήχανοι στέκονται µπροστά τους οι περισσότεροι και αναγκάζονται, συχνά, να παραδεχτούν: «Ενώ ο λόγος για τον µύθο φαίνεται να είναι δυνατός µόνο µε τα µέσα της λογικής, εντούτοις η λογική αδυνατεί να τον συλλάβει και να τον περιγράψει επαρκώς».⁹ 

Οπωσδήποτε, οι διάφορες ερµηνείες διατυπώθηκαν και διατυπώνονται από τον µη µυθικά σκεπτόµενο άνθρωπο¹⁰ (κι αυτό ισχύει κιόλας για τις «πρώτες» ερµηνείες του µύθου).¹¹ Είτε, δηλαδή, οι συζητήσεις διεξάγονται τον πέµπτο προχριστιανικό αιώνα είτε την εποχή του ∆ιαφωτισµού, εκκινούνται, τηρουµένων των αναλογιών, από µια αποξενωµένη συνείδηση, η οποία οριοθετείται ως το «άλλο» του µύθου. Και, αναλόγως, άλλοτε διαλαλεί την υπεροχή της σκέψης της και άλλοτε –σπανιότερα– τρέφει αισθήµατα νοσταλγίας γι’ αυτόν.  Ώστε, τελικώς, ο µύθος να ορίζεται είτε αρνητικά σε σχέση µε τον Λόγο (ως ψεύδος, ας πούµε, ως αντίποδας του επιστηµονικού ή ως αρχέγονο στάδιο της ανθρώπινης ιστορίας) είτε θετικά (ως φαντασία, ως ιεροφάνεια ή ως µοντέλο ερµηνείας του κόσµου). Απολογητικά ή πολεµικά, λοιπόν, κινούνται οι περισσότεροι απέναντι στον µύθο, παρατηρούν κάποιοι.¹² Και εφόσον µας καλούν να σκεφτούµε µέσα από αυτήν την προοπτική, τότε θα πρέπει να δεχτούµε ότι η έρευνα για τον µύθο τον 20ό αιώνα (ιδίως το δεύτερο µισό του) διέπεται από ένα «πνεύµα αποκατάστασης», µε την έννοια ότι ο µύθος αποτιµάται θετικά ή και δοξαστικά ακόµη.¹³ Πρόκειται για µια αποκατάσταση οι λόγοι της οποίας θα πρέπει να αναζητηθούν σε χαρακτηριστικά της ίδιας της εποχής, για παράδειγµα, στη διαπίστωση της ανεπάρκειας του «ορθού λόγου» και της «επιστηµονικής αντικειµενικότητας», καθώς και, ευρύτερα, σε φαινόµενα κρίσης. Ως έναν βαθµό, θα πρέπει να θεωρηθεί ότι η νέα αυτή συζήτηση συνεχίζει τις συνοµιλίες του 18ου αιώνα για τον µύθο που, όπως έδειξε πειστικά ο Niklas Luhmann, εγκαινίασαν ένα νέο ενδιαφέρον για τον µύθο ειδικότερα και τον πολιτισµό γενικότερα και κορυφώθηκαν, ως γνωστόν, στην αναζήτηση µιας «Νέας Μυθολογίας».¹⁴ Τον 20ό αιώνα, λοιπόν, αναζωπυρώνονται παλιά ερωτήµατα και έρχονται να προστεθούν σε αυτά κι άλλα νέα· αλλά όλα, πάντως, επαναθέτουν το θέµα της λογικής και προσπαθούν να βρουν κάποια λύση για το πώς η σύγχρονη σκέψη, εθισµένη στην «τροµοκρατία του Λόγου», οφείλει να προσεγγίζει τον µύθο (αν, βέβαια, είναι δυνατό κάτι τέτοιο).¹⁵ 

Οι απαντήσεις, λοιπόν, που δόθηκαν ήταν κατάδηλα «µυθόφιλες». Από τον Lévy-Bruhl, τον P. Winch ως και τον Lévi-Strauss τονίστηκε ότι οι «διαφορές µεταξύ της µυθικής και της µοντέρνας σκέψης δεν εντοπίζονται στο πεδίο των λογικών δράσεων»,¹⁶ αφού και στον µύθο παρουσιάζονται όµοιες µε τις σύγχρονες νοητικές διαδικασίες. Ούτε δηλαδή ο µύθος είναι «άλογος», ούτε ο Λόγος αποτελεί το ξεπέρασµα του µύθου.¹⁷ Εννοείται, βέβαια, ότι οι διάφορες προσεγγίσεις δεν θέλησαν µόνο να αποδεσµεύσουν τον µύθο από αυτό που επί µακρόν χρηµάτισε (το «αναληθές», το «προ-λογικό», το «καθαρά φανταστικό»…). Κινούµενες επιπλέον διδακτικά, χρησιµοποίησαν τον λόγο για τον µύθο και ως µέσο κριτικής του σύγχρονου πολιτισµού. Εν ολίγοις, η δυτική σκέψη άσκησε, µιλώντας για τον µύθο, κριτική στον εαυτό της.¹⁸

Και αρκεί να ανακαλέσουµε δειγµατοληπτικά ένα µόνο παράδειγµα «αποκατάστασης», για να κατανοήσουµε πόσο πολύ ο 20ός αιώνας βάλθηκε να δείξει ότι «η αντίθεση Μύθου και Λόγου υπήρξε µια µεταγενέστερη και, πάντως, κακή ανακάλυψη»¹⁹ – αφήνοντας σε άλλους, περισσότερο ειδικούς, την παρουσίαση ανάλογων θεωριών από τη θρησκεία (de Vries, Bultmann, Eliade, Altizer), τη Φιλοσοφία (Langer, Foss, Bloch), την Κοινωνιολογία (Durkheim, Topitsch) ή την Ανθρωπολογία (Malinowski). Ειδικότερα, η περίπτωση του Kurt Hübner είναι άκρως διαφωτιστική: Από τη µια, ανέλαβε να ανασκευάσει την άποψη ότι οι επιστηµονικές προτάσεις είναι ακριβείς και µε «αντικειµενική ισχύ» (ενώ οι µυθικές το αντίθετο) και, από την άλλη, καταφέρθηκε ενάντια σε κάθε προσέγγιση που απαξίωνε τον µύθο, ας πούµε, ως «προϊόν φαντασίας», «καταργώντας έτσι το δικαίωµα στο µυθικό στοιχείο να είναι αληθινό».²⁰ Η «αλήθεια του µύθου», η οποία ενέπνευσε και το οµότιτλο βιβλίο του (Die Wahrheit des Mythos, 1985),²¹ τοποθετείται επάξια πλάι στην επιστηµονική εξήγηση του κόσµου, εφόσον και τα δύο µεγέθη –ο µύθος και η επιστήµη– βασίζονται σε συγκεκριµένες οντολογίες και καλύπτουν εξίσου την ανάγκη για διυποκειµενική κατανόηση. Με άλλα λόγια, η οντολογία τους, εκείνο δηλαδή το «µέσο που οργανώνει την εµπειρία και στη βάση του οποίου τίθενται ερωτήµατα για την πραγµατικότητα», στοχεύει να καταστήσει τον κόσµο αντιληπτό.²² Φτάνει, λοιπόν, κατά την άποψή του, µια σύγκριση της οντολογίας της κλασικής Φυσικής µε αυτήν του µύθου, για να φανεί ότι τόσο οι µυθικές όσο και οι επιστηµονικές µορφές ερµηνείας του κόσµου αποτελούν απλώς και µόνο διαφορετικές µορφές εξήγησης και οργάνωσής του (έτσι, θα συγκρίνει τον µυθικό µε τον ιστορικό χρόνο, κάνοντας λόγο για χρόνο κυκλικό, χωρίς ροή και ισοχρονισµό και χρόνο γραµµικό µε «άπαξ γενόµενα» συµβάντα αντιστοίχως· ή θα εξετάσει τον τόπο του µύθου, που δεν είναι οµογενής ή ισότροπος, µε τον τόπο της Φυσικής κτλ.). Και αφού, λοιπόν, η σύγκριση ολοκληρωθεί, θα γίνει φανερό, όπως λέει, ότι τόσο η επιστηµονική πρόταση όσο και ο µύθος πραγµατοποιούν εξηγήσεις, έχουν τον χαρακτήρα του «explanans», του «εξηγούντος» δηλαδή. Ο Λόγος, εποµένως, οφείλει να σχετικοποιηθεί· και χωρίς ενοχές µπορεί να σταθεί πια κανείς απέναντι στον «άλλο λόγο» του µύθου.

Ασφαλώς, το παράδειγµα αυτό δεν είναι απαλλαγµένο από αντιφάσεις – όπως, εξάλλου, δεν είναι και η «µυθόφιλη αποκατάσταση» του 20ού αιώνα. Γιατί µπορεί µεν ορισµένοι να επισηµαίνουν τον «ταυτηγορικό χαρακτήρα» του µύθου, το ότι, δηλαδή, ο µύθος δεν «αλληγορεί», δεν θεµελιώνεται στη διάκριση σηµαίνοντος-σηµαινοµένου, δεν απευθύνεται σε τίποτε άλλο πέραν του εαυτού του,²³ αλλά το µεγαλύτερο µέρος των συζητήσεων παραµένει στην πράξη αλληγορικό. Αναλώνεται στην αναζήτηση του σηµαινοµένου. Και ουσιαστικά δεν κάνει άλλο παρά να νοηµατοδοτεί τον µύθο βάσει των δικών του επιστηµολογικών και ρητορικών επιλογών.  Έπειτα, µολονότι η «αποκατάσταση του µύθου» επιζητεί την αντιπαράθεση µε τη «λογική σκέψη», ολισθαίνει συχνά σε αυτήν. Πολλές θεωρητικές εργασίες, δηλαδή, ενώ φιλοδοξούν να σταθούν κριτικά απέναντι στον «λογοκεντρισµό», καταλήγουν οι ίδιες σε ακραίες εκδοχές εργαλειακής λογικότητας. Θέλοντας, ας πούµε, να δείξουν ότι ο µύθος αποτελεί εναλλακτικό σχήµα της λογικής, γυρεύουν µαρτυρίες και αποδείξεις· τοποθετούν τον µύθο µέσα σε τετράγωνα· τον ταξινοµούν βάσει «ιδιοτήτων»· καταρτίζουν καταλόγους και ευρετήρια ή τον ανάγουν σε αριθµητική σχέση, µε την ελπίδα ότι θα εµφανιστούν έτσι τα γνωρίσµατά του. Προσπαθούν, µε άλλα λόγια, σύµφωνα µε αρχές και τυπολογίες να χωρέσουν τον µύθο στον χώρο του λογικά αναπαραστάσιµου, όπως, τέλος πάντων, τον αντιλαµβάνονται. Αλλά ο µύθος, το «ζώο, το ογκώδες και κακό, που δαγκάνει τη σιωπή του», παρά τις προσπάθειες «τιθάσευσης», δεν φανερώνεται ποτέ πλήρως – ή αφήνει, στην καλύτερη περίπτωση, να φανεί µόνο ένα µέρος του. Μάλλον, σαν ένας καθρέφτης, ο µύθος στέλνει πίσω την εικόνα των εκάστοτε «λόγων» που επιχειρούν να τον περιγράψουν· αντικατοπτρίζει τις διάφορες µορφές γνώσης και µας καλεί να τις ερµηνεύσουµε ως συµπτώµατα του πνεύµατος της εποχής τους. Εντέλει, κάθε φορά, επινοούµε τον µύθο εκ νέου µε κατηγορίες ή τεµαχισµούς που ανήκουν σε εµάς – και ο µύθος παρ’ όλα αυτά διαφεύγει. Αυτοί είναι ίσως και οι δύο θεµελιώδεις όροι που διακρίνουν το φαινόµενο: κατά πρώτον, ο µύθος παραµένει µια άλυτη εκκρεµότητα, επιστροφή στην ίδια πάντα απορία (τι είναι µύθος;)· κατά δεύτερον, η αναφορά σε αυτόν είναι δυνατή πάντα εκ των υστέρων στο πλαίσιο ενός ιστορικού λόγου που προσπαθεί να κατανοήσει τον µύθο αναδροµικά. 

Αλλά, αντιτάσσουν κάποιοι, άραγε δεν παραµένει η λογοτεχνία το πλέον ευνοηµένο από τον µύθο πεδίο; Γιατί ο µύθος, ασχέτως όσων κάθε φορά προβάλλονται σε αυτόν, αποτελεί µια αφήγηση και, εντέλει, «ό,τι διαθέτουµε είναι κυρίως µυθολογικά κείµενα».²⁴ Κείµενα, µάλιστα, τα οποία προέκυψαν πιθανώς από τη διάθεση να δαµαστεί η τυχαιότητα ή το χάος του κόσµου. «Narrare necesse est» (Αδύνατον χωρίς µύθους), διαβεβαίωνε αφοριστικά ο Odo Marquard, δείχνοντας προς την ανάγκη του αφηγείσθαι – οποιασδήποτε ιστορίας, ακόµη και της πιο µικρής, όπως ας πούµε: ο Οδυσσέας είναι αυτός που χρειάστηκε είκοσι χρόνια, για να επιστρέψει στο σπίτι του.²⁵ 

Ο µύθος, η λογοτεχνία και η «έξοδος από τον Παράδεισο»

Η συσχέτιση του µύθου µε τη λογοτεχνία και, γενικότερα, µε το φαινόµενο της καλλιτεχνικής δηµιουργίας έχει αποτελέσει συχνά αντικείµενο µελέτης και, στο µεταξύ, µια από τις πιο σηµαντικές συµβολές των τελευταίων ετών θεωρείται η µελέτη του Hans Blumenberg Arbeit am Mythos (Εργασία πάνω στον µύθο, 1979).²⁶ Χάρη σε αυτόν, πραγµατώνεται η σύνδεση του µύθου µε τον αφηγηµατικό τρόπο έκφρασης και τίθεται, εµµέσως, το ερώτηµα, αν υφίσταται εντέλει µύθος µη λογοτεχνικός. Αλλά µιας και ο Blumenberg δεν θα έφτανε στις έξοχες παρατηρήσεις του χωρίς τη θεωρία του Ernst Cassirer, µε άλλα λόγια, επειδή η σκέψη του ενός προϋποθέτει και συνεχίζει αυτήν του άλλου, ίσως θα είχε νόηµα να ξεκινήσουµε από πιο πριν – και ειδικότερα: 

Μεταξύ των ετών 1923 και 1929, ο Ernst Cassirer συνέγραψε το τρίτοµο έργο του Φιλοσοφία των Συµβολικών Μορφών, στο οποίο προσπάθησε να διαφωτίσει τον µύθο µέσα από αυτό που ονόµασε «συµβολική µορφή». Ως τέτοια όρισε εκείνη την «ενέργεια του πνεύµατος µέσω της οποίας ένα διανοητικό περιεχόµενο σηµασίας συνάπτεται µε ένα συγκεκριµένο, αισθητό σηµείο και κατατάσσεται εσωτερικά σε αυτό»²⁷ – ενώ, επιπλέον, απέδωσε στη «συµβολική µορφή» τον ρόλο ενός σταθεροποιητικού µοντέλου που οργανώνει και τακτοποιεί, καθιστώντας έτσι δυνατή την πρόσβαση του ανθρώπου στον κόσµο. Οι «συµβολικές µορφές» είναι, κατά την άποψή του, προϊόντα ανάγκης. Γιατί ο άνθρωπος, «περιτριγυρισµένος από ένα σύµπαν βουβό που αντιδρά απέναντί του σιωπώντας», µετατρέπεται εκ των πραγµάτων σε «ζώο συµβολικό», «animal symbolicum». Και επινοεί «τον µύθο, τη γλώσσα, τη θρησκεία, την τέχνη, την επιστήµη, την ιστορία»,²⁸ προκειµένου να φτιάξει ένα σύµπαν οικείο και να δαµάσει τον –άλλως «αδυσώπητο και ανώνυµο– κόσµο». Με δυο λόγια, η δηµιουργία ενός «συµβολικού δικτύου» παρέχει ασφάλεια και παράγει σηµασία: «Η φυσική πραγµατικότητα µοιάζει να οπισθοχωρεί, όταν η συµβολική δραστηριότητα του ανθρώπου κερδίζει έδαφος», παρατηρεί γι’ αυτό ο Cassirer.²⁹ Ως απάντηση, λοιπόν, στη σιωπή και στην απειλή αναδύεται, καταρχάς, η «συµβολική µορφή» του µύθου. Εκείνου δηλαδή του «δυναµικού σκέψης» το οποίο θεµελιώνεται πάνω σε a priori κατηγορίες και συνδέεται άµεσα µε µηχανισµούς αντίληψης και γνώσης, αν και διαφορετικούς από αυτούς της σύγχρονης σκέψης (εντούτοις, διαθέτει τη δική του «νοµοτέλεια»). Μέσα σε αυτήν την πρώτη µορφή –στον µύθο– αποκτάται επίγνωση του κόσµου, και δηµιουργούνται οι προϋποθέσεις που καθιστούν κάποιον ικανό κοινωνικά (και φιλοσοφικά). Ως έναν βαθµό, µάλιστα, ο µύθος παρουσιάζει αναλογίες µε την άλλη «συµβολική µορφή», τη γλώσσα, αν και τα δύο µεγέθη δεν επικαλύπτονται. Γιατί ενώ, σύµφωνα µε τον Cassirer, η γλώσσα κινείται στη σφαίρα της σηµείωσης, ο µύθος βρίσκεται ακόµη σε έναν προσηµειωτικό χώρο: αγνοεί τον διαχωρισµό υποκειµένου και αντικειµένου, αιτίου και αποτελέσµατος, συγκεκριµένου και αφηρηµένου· δεν διακρίνεται σε σηµαίνοντα και σηµαινόµενα, δηλαδή δεν «αναπαριστά», δεν «σηµαίνει», αλλά αναφέρεται αποκλειστικά στον εαυτό του.³⁰ Μόνο αργότερα, µε την εξέλιξη της συµβολικής συνείδησης και το πέρασµα στη «διαλεκτική νοήµατος και εικόνας» (που πραγµατώνεται κυρίως µέσω της θρησκείας), θα συντελεστεί η τοµή. Και ο µύθος θα εισχωρήσει στον κόσµο της σηµείωσης, θα αναγνωρίσει τα σηµεία ως τέτοια και θα εµφανίζεται εφεξής σε άλλες «συµβολικές µορφές».³¹ 

Μέρος αυτής της θεωρίας, λοιπόν, αξιοποιεί ο Hans Blumenberg στην Εργασία πάνω στον µύθο. Και υποστηρίζει κι αυτός ότι ο άνθρωπος (κάθε ανθρωπότητα, κάθε εποχή) είναι εκτεθειµένος στην «απολυτότητα της πραγµατικότητας» [Absolutismus der Wirklichkeit] – ή αλλιώς: η πραγµατικότητα, «ανοίκεια» και «τερατώδης» καθώς είναι, προξενεί τρόµο, «sie ängstet».³²  Έτσι κάπως προκύπτει η ανάγκη κατασκευής ενός «ορίζοντα», ο οποίος θα καθορίσει το πλαίσιο δράσης και θα µορφοποιήσει την αντίληψη. Εποµένως, και εδώ, ως απάντηση στον «φριχτό» κόσµο εµφανίζεται ο µύθος και κάνει υποφερτή την ύπαρξη. Γιατί ο µύθος ή, για την ακρίβεια, η µυθική αφήγηση «στρέφεται ενάντια στη µη ονοµατισµένη πραγµατικότητα» και σε ό,τι κρύβεται πίσω της χωρίς εικόνα, χωρίς όνοµα, χωρίς ιστορία·³³ «ονοµάζει τα στοιχεία του χάους που είναι ακόµη αβάφτιστα»· «επεξεργάζεται τον φόβο του άγνωστου και του πανίσχυρου»³⁴ – και τον αποδιώχνει. Εντέλει, στον µύθο «λαµβάνει χώρα µια υπόθεση του οικείου για το ανοίκειο, της εξήγησης για το ανεξήγητο, του ονόµατος για το άρρητο» και, µε αυτόν τον τρόπο, ο κόσµος γίνεται φιλικότερος.³⁵ ∆ιασφαλίζεται έτσι η «απόσταση» [Distanz] απέναντι στην «απολυτότητα της πραγµατικότητας» (το βασικότερο ζητούµενο της ανθρώπινης ιστορίας, σύµφωνα µε τον Blumenberg, και όχι η «κυριαρχία πάνω στον κόσµο», όπως υποστήριζαν άλλοι).³⁶ Ενώ, λοιπόν, ο Cassirer προσεγγίζει τον µύθο ως φαινόµενο προσηµειωτικό, ως την πρώτη «πολιτισµική επίδοση» από την οποία θα προκύψουν όλες οι άλλες «συµβολικές µορφές», ο Blumenberg παρακάµπτει εντελώς την προϊστορία του µύθου, άδηλη ούτως ή άλλως, και τον συνδέει εξαρχής µε την αφήγηση. Ο µύθος ονοµάζει, εξιστορεί, αφηγείται· είναι πάντα µυθολογία. Και η «εµπλοκή-στις-µυθικές-ιστορίες», σε αυτά τα προϊόντα «φόβου και ποίησης» [Terror und Poesie], οδηγεί στην «εξηµέρωση της εφιαλτικής αρχής» και στην, έστω προσωρινή, συµφιλίωση µαζί της³⁷ (ακόµη κι όταν οι ίδιες αυτές ιστορίες είναι φοβερές). Μάλιστα, ο µύθος «δεν χρειάζεται να απαντήσει σε ερωτήσεις· επινοεί, προτού καν η ερώτηση γίνει διαπεραστική, ακριβώς για να µη γίνει διαπεραστική».³⁸ Με µύθους, λοιπόν, αποδυναµώνεται η απειλητική πραγµατικότητα – µια άποψη, παρεµπιπτόντως, η οποία, ακόµη και διά γυµνού οφθαλµού, παρουσιάζει αναλογίες µε µοντέρνες θεωρίες αφηγηµατολογίας, που αποδίδουν στην πράξη της αφήγησης («fabulari») παραµυθητικές και σταθεροποιητικές λειτουργίες.³⁹ 

Ωστόσο, η σηµασία της µελέτης του δεν έγκειται µόνο στη σύνδεση του µύθου µε την αφήγηση (και τη λογοτεχνία). Στη συνέχεια της επιχειρηµατολογίας του ο Blumenberg αποδεσµεύει τον µύθο από κάθε καταγωγική αρχή, τονίζοντας ότι «κάθε υπόθεση για τις απαρχές του παραµένει απλή βολιδοσκόπηση» και προτρέποντας, ακολούθως, την έρευνα να αφήσει κατά µέρος κάτι που δεν µπορεί να διαπιστωθεί και άλλωστε έχει µικρή σηµασία. «Ignorabimus!», δηλώνει, «δεν πρόκειται να γνωρίζουµε!».⁴⁰ Κι εννοεί: δεν πρόκειται να γνωρίζουµε το «πρώτο» φανέρωµα του µύθου· δεν είναι δυνατό να ανασυγκροτήσουµε το «in illo tempore», οπότε ας πάψουµε να καµωνόµαστε την προσφυγή σε υποτιθέµενες ενάρξεις. Ο µύθος αποκρύπτει (θα αποκρύπτει πάντα) την «αλήθεια της αφετηρίας» του. Και η «καταγωγή» του αποτελεί (θα αποτελεί πάντα) το παράδοξο της «καταγωγής χωρίς καταγωγή». Απεναντίας, αυτό που µε σιγουριά γνωρίζουµε είναι οι πραγµατώσεις του· αυτό που διαθέτουµε είναι οι αλυσίδες διασκευών, τις οποίες κάθε φορά µια νέα πρόθεση διυλίζει, µε τη σειρά της, σε νέες µορφές.  Έτσι, λοιπόν, εγκαταλείποντας πλήρως το ζήτηµα της αρχής –το «ab origine»–, ο Blumenberg µεταθέτει την προσοχή στις «ατέλειωτες σειρές διασκευών» του µύθου, που, εξάλλου, είναι και ο µόνος τρόπος ύπαρξης και παρουσίας του.⁴¹ Συµπτύσσει, µάλιστα, την άποψη αυτή σε έναν «τύπο», κάνοντας λόγο, ειδικότερα, για «εργασία πάνω στον µύθο» [Arbeit am Mythos], τονίζοντας, ξανά και ξανά, ότι ένας µύθος στήνεται και παραλλάσσεται αενάως. 

Σε αυτά τα δύο σηµεία, καταρχάς, έγκειται η σηµασία της θεωρίας του Blumenberg. Αφενός, στη σύνδεση που επιχειρεί ανάµεσα στον µύθο και στην αφήγηση – διότι ας µη λησµονούµε: τα όρια ανάµεσα σε αυτό που αποκαλεί «εργασία του µύθου» [Arbeit des Mythos], δηλαδή την «εξηµέρωση» του κόσµου και τη δηµιουργία της «απόστασης» µέσα από αφηγήσεις, και στην «εργασία πάνω στον µύθο» [Arbeit am Mythos], δηλαδή τις «δέσµες διασκευών του µύθου» που προκύπτουν από τις συνεχείς του µεταµορφώσεις, – τα όρια αυτά, λοιπόν, είναι δυσδιάκριτα. Στον Blumenberg ο µύθος προσεγγίζει θαυµαστά τη λογοτεχνία και εν γένει την τέχνη, αν δεν ταυτίζεται κιόλας εξαρχής µε αυτήν. Αφετέρου, η σηµασία της εργασίας του έγκειται στην αναγνώριση της «δηµιουργικής πρόσληψης» ως του χώρου εκείνου όπου ο µύθος νοείται και εκφέρεται. Ενός χώρου, ασφαλώς, ο οποίος διαστέλλεται συνεχώς, αφού οι ιστορίες ποτέ δεν παύουν – «δεν πρέπει να παύσουν», «sie dürfen nicht ausgehen»⁴² (επειδή, να υποθέσουµε, διαφορετικά καραδοκούν κίνδυνοι όµοιοι µε αυτοί της Σεχραζάτ;).  Όπως και αν έχει, µε επαναλήψεις και διαφορές, µετατονισµούς και επιστροφές, η «εργασία πάνω στον µύθο» συνεχίζεται ευτυχώς (αλλά σε αυτό θα επανέλθουµε σε λίγο).

Ενδιαµέσως, ως αναγκαία παρένθεση, ας θυµηθούµε ότι η σχέση µύθου και λογοτεχνίας έχει γίνει αντικείµενο πολλών συζητήσεων, οι οποίες, σε αντίθεση µε τον Blumenberg, προέκριναν φανερά µια γενετική ή ιστορική σχέση. Συχνά, δηλαδή, υποστηρίχτηκε ότι η λογοτεχνία αναδύθηκε ιστορικά από τον µύθο· ότι η «καλλιτεχνική εκµετάλλευση» συντελέστηκε µετά την απογύµνωση του µύθου από τη µαγική ή τη θρησκευτική του λειτουργία. Για παράδειγµα, ο Denis de Rougemont παρατηρούσε ότι, «όταν οι µύθοι χάνουν τον εσωτερικό τους χαρακτήρα και την ιερή λειτουργία τους, διαλύονται και γίνονται λογοτεχνία»·⁴³ ο Joseph Campbell σηµείωνε ότι, «οποτεδήποτε ένας µύθος εννοήθηκε κυριολεκτικά, το νόηµά του διαστρεβλώθηκε»,⁴⁴ κάνοντας οµοίως λόγο για µετάβαση από την τελετουργία στον σύνθετο, λογοτεχνικό µετασχηµατισµό· ο Pierre Brunel δήλωνε ότι η εξέλιξη των µύθων φανερώνει τον θρίαµβο του λογοτεχνικού έργου επί της θρησκευτικής πίστης και ότι «η λογοτεχνία θεµελιώνεται πάνω σε µια πρώτη βεβήλωση, που είναι και µια πρώτη παρακµή»·⁴⁵ ή, τέλος, µέσα από µια παρόµοια οπτική, ο Manfred Fuhrmann µιλούσε για αποκοπή του µύθου από τις καταβολές του και διαπίστωνε ότι η αλλαγή αυτή αποτυπωνόταν ευκρινώς στον µύθο της τραγωδίας, ο οποίος συνδύαζε δύο αντίθετες αρχές: είχε κληρονοµήσει από την πράξη της τελετουργίας την αρχή της «επανάληψης» (νοούµενης ως γενικού σκελετού της ιστορίας) και από τη λογοτεχνία την ανάγκη για «εναλλαγή» (της δράσης, των κινήτρων ή των χαρακτήρων).⁴⁶ Ασφαλώς, δεν χρειάζεται να ψάξουµε πολύ, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, για να ανακαλύψουµε την ιστορία της «µεταφυσικής» ή της «µεταφυσικοθεολογίας» – άλλωστε, παντού δεσπόζει το ερώτηµα της καταγωγής, ενώ το λεξιλόγιο βρίθει από την ιδέα της πτώσης: «διάλυση», «διαστρέβλωση», «βεβήλωση», «παρακµή». Ηχεί παντού το ίδιο: αφού ο µύθος «εκφυλιστεί», αφού «αλλοιωθεί» η «πρωταρχική του φύση», θα γίνει λογοτεχνία (η οποία, άρα, γεννιέται εξαρχής µε τη νοσταλγία της χαµένης της καταγωγής). 

Εξάλλου, η σχέση µύθου και λογοτεχνίας αποτέλεσε αντικείµενο έρευνας της λεγόµενης «Μυθοκριτικής» [«Myth Criticism»] και, ιδιαιτέρως, του εκπροσώπου της, Northrop Frye.⁴⁷ Ασκώντας κριτική στον µονοδιάστατα ιστορικό τρόπο κατανόησης της λογοτεχνίας, επαναφέροντας τον Αριστοτέλη (την Ποιητική του, για την ακρίβεια, µε την τυπολογία των γενών) και προτάσσοντας την «τάξη των λέξεων» έναντι της «κοινωνικής στιγµής», ο Frye, στην Ανατοµία της Κριτικής του (1957) καθώς και σε άλλα του δηµοσιεύµατα, έθεσε ως στόχο να ταξινοµήσει τις «άχρονες» και «αδιαφοροποίητες δοµές», µε άλλα λόγια, όλο εκείνο το «απόθεµα µύθων, συµβόλων και αρχετύπων», το οποίο είναι δυνατό να ανιχνευτεί στη δυτική, κυρίως, λογοτεχνία. Ειδικότερα, διατύπωσε την υπόθεση ότι η ικανότητα δηµιουργίας µύθων ανταποκρίνεται σε ένα εγγενές χαρακτηριστικό του ανθρώπου· ότι, µε αυτόν τον τρόπο, ξεπερνιέται το «έλλειµµα» του κόσµου, εφόσον δηµιουργούνται, µέσω της φαντασίας, παράλληλοι ή αντίθετοι προς τον πραγµατικό κόσµοι (µια άποψη, την οποία, τηρουµένων των αναλογιών, συναντήσαµε κι αλλού). Επισήµανε έπειτα ότι ο µύθος δεν είναι απλώς ένας ιδιαίτερος τύπος αφήγησης· αποτελεί την ίδια τη «µητρική γη» της λογοτεχνίας. «Η λογοτεχνία είναι µια ξανακατασκευασµένη µυθολογία, οι δοµικές αρχές της οποίας κατάγονται από τον µύθο», παρατηρούσε, τονίζοντας ότι δεν υπάρχει λογοτεχνικό θέµα που να µην έχει το ανάλογό του σε κάποιον µύθο⁴⁸ (αλλά και αντιστρόφως η λογοτεχνική διαχείριση του µύθου θα ήταν αδύνατη, αν η ίδια η εσωτερική δοµή του µύθου δεν ήταν λογοτεχνική). Αν, λοιπόν, η εξέλιξη της λογοτεχνίας περιγραφεί ως µια πορεία από «αφελή» προς όλο και πιο «σύνθετα» επίπεδα οργάνωσης, το κέντρο της παραµένει αναλλοίωτο, ο πυρήνας της άθικτος και οι δοµές της αποτελούν επαναλήψεις µιας θεµελιώδους, ενοποιητικής δοµής. Εντέλει, η διαφορά µεταξύ µυθολογίας και λογοτεχνίας δεν είναι δοµική, κατά την άποψή του, αλλά χρονική ή γενετική. Χρέος της κριτικής, ακολούθως, είναι να αναγνωρίζει τη θέση του κάθε έργου στο ευρύτερο σύστηµα των µύθων-αρχετύπων, να το ανάγει δηλαδή στην «αρχαϊκή του πατρίδα». Μόνο µε την αναγωγή αυτή ή, µάλλον, µε τον «επαναπατρισµό» στον µύθο (κυρίως στον αρχαιοελληνικό αλλά και σε αυτόν της Βίβλου) είναι δυνατό να περιγραφεί επαρκώς η νοµοτέλεια της λογοτεχνίας, ενός σύµπαντος πέρα για πέρα αυτοποιητικού, αυτοανατροφοδοτούµενου, που διέπεται αυστηρά από τους δικούς του κανόνες. (Γι’ αυτό όµως η τυπολογία του Frye, αποκλείοντας καθετί εξωκειµενικό, αντιµετωπίστηκε συχνά µε καχυποψία, ας πούµε, χαρακτηρίστηκε ως «ανιστόρητη µυθολογία», η οποία δεν εξετάζει «την επίδραση της δοµής στην ιστορία και της ιστορίας στη δοµή», αλλά τον τρόπο µε τον οποίο η λογοτεχνία παράγεται από και εντός της λογοτεχνίας.⁴⁹) Αλλά και πάλι: αυτό που παρατηρεί κανείς εδώ είναι ότι η «αρχαιολογική εργασία» αποκαλύπτει –ακόµη µια φορά– τον «γενέθλιο τόπο» της λογοτεχνίας – τον µύθο. Από αυτήν τη «µητρική γη», από αυτόν τον «χαµένο παράδεισο» θα ξεπηδήσουν τα γνωρίσµατα της λογοτεχνίας, η γενικότητα των νόµων της – σχήµα, το οποίο υποκρύπτει οµοίως µια θεολογική εξήγηση καταγωγής.  Όταν λοιπόν ο Northrop Frye δήλωνε ότι η «λογοτεχνία αποτελεί µια εκτοπισµένη µυθολογία (displaced mythology»),⁵⁰ δεν παρέπεµπε µε την εκλογή της συγκεκριµένης (φροϋδικής) λέξης –displacement– απλώς και µόνο σε µια «µετατόπιση από µια θέση σε κάποια άλλη» (εν προκειµένω, µακριά από τον µύθο και προς τους νόµους της αληθοφάνειας της λογοτεχνίας)· υποδήλωνε συγχρόνως, εκών άκων, και µιαν άλλη εκτόπιση ή έξοδο: από την Εδέµ του µύθου προς τη λογοτεχνία, ώστε γι’ αυτό κάποιοι να κάνουν λόγο για τη «βιβλική και µεσαιωνική ερµηνευτική» του.⁵¹ 

Πριν από αυτήν τη θεώρηση ο René Wellek και ο Austin Warren είχαν διατυπώσει επίσης την άποψη ότι το νόηµα και η λειτουργία της λογοτεχνίας προέρχονται από τη µυθική και µεταφορική σκέψη.⁵² Το συµπέρασµά τους κορυφωνόταν στη –λιτή, πλην όµως αξιόλογη– αναγνώριση του εικονικού στοιχείου του µύθου. ∆εν ήταν, βέβαια, οι πρώτοι που επισήµαναν κάτι τέτοιο, αντιθέτως: η συµπύκνωση κάθε σκέψης και εµπειρίας σε µια εικόνα, ιδίως όπως παρουσιάζεται στον µύθο, αποτέλεσε συχνά αντικείµενο έρευνας και συζητήθηκε, πάλι, µέσα από την οπτική της προέλευσης.⁵³  Έτσι, για παράδειγµα, ο Régis Boyer παρατηρούσε ότι ο µύθος περιλαµβάνει µια εικόνα µε συνθετική δύναµη, γιατί σε αυτήν περικλείεται µια «Weltanschauung», η οποία, διαφορετικά, δεν θα ήταν δυνατό να αναπαρασταθεί σε µια ιστορία – αλλά µια εικόνα που παράγεται ή παράγει την ιστορία;⁵⁴ Αυτό που παρέµεινε άδηλο, δηλαδή, ήταν, αν θα έπρεπε να αντικρίσει κανείς την αρχή στην εικόνα, η οποία ενδύεται την ιστορία, ή, αντιστρόφως, να εικάσει ότι πρώτα υπήρξε η ιστορία που, προκειµένου να αναπαρασταθεί, επικαλείται την εικόνα. Η αποδοχή της πρώτης περίπτωσης θα σήµαινε ότι η εικόνα προϋπάρχει και ωθεί µέσω µιας «εικονο-κινητικής δραστηριότητας» [icono-motrice] στη σύλληψη της ιστορίας· ενώ, στη δεύτερη περίπτωση, η αφήγηση αποτελεί την πρώτη πολιτισµική επίδοση. Στο τέλος, καθώς το ζήτηµα «του τι υπήρξε πρώτα» δεν ήταν δυνατό να περιοριστεί στην κυριολεξία µιας λύσης, ο Boyer κατέληγε στην ασφαλή, δίχως άλλο, διαπίστωση: «Φαίνεται πως καθετί µυθικό πρέπει να εκφράζεται, σχεδόν εξ ορισµού, µε τη µορφή της λογοτεχνίας» («Il semble bien que tout ce qui est mythique doive, comme par definition, s’exprimer en literature»).⁵⁵ 

Αν κοιτάξει κανείς όλα αυτά ξανά, από τη µια, τις προσεγγίσεις που κάνουν λόγο για ενάρξεις και απαρχές, για την «πηγή» και το «πρωταρχικό» και, από την άλλη, εκείνο το «ignorabimus» του Hans Blumenberg, µοιάζει αυτό το τελευταίο να βαραίνει ιδιαιτέρως. Θα πρότεινα να το κρατήσουµε.  Όχι µόνο επειδή αντιτίθεται σε µοντέλα καταγωγής, σε γενεαλογικά δέντρα ή σε νοµιµοποιήσεις «κληρονοµικώ δικαιώµατι». Αλλά επειδή µας καλεί να εστιάσουµε στον µύθο ως ένα φαινόµενο που υφίσταται µόνο στον βαθµό που (επαν)ενεργοποιείται, πάντοτε «εδώ – τώρα». 

Η επανάληψη και η διαφορά του µύθου

Ο Blumenberg δεν ήταν ο πρώτος που το υποστήριξε αυτό – ασφαλώς.  Ήδη, γύρω στο 1851, ο Richard Wagner παρατηρούσε στο εκτενές δοκίµιό του Oper und Drama τα εξής: «Το ασύγκριτο του µύθου έγκειται στο ότι σε κάθε εποχή είναι αληθινός, και το περιεχόµενό του, άκρως συνοπτικό, παραµένει εις τον αιώνα ανεξάντλητο. Καθήκον του ποιητή είναι απλώς να τον ερµηνεύει».⁵⁶ ∆ιαπίστωνε, µε άλλα λόγια, κι αυτός ότι ο µύθος στήνεται και (ανα-)διατυπώνεται πάντοτε εκ νέου· ότι είναι ευεπίφορος στην «ερµηνεία του ποιητή». Και, επειδή ακριβώς γινόταν αναφορά σε µια σειρά επανεκκινήσεων ή «ερµηνειών», ενώ, εµµέσως, αποσιωπούνταν «δηµιουργίες» και «απαρχές», θα έλεγε κανείς ότι η θεώρηση αυτή του Wagner επέτρεπε στις –λογοτεχνικές– εκδοχές να συνυπάρχουν ισότιµα και καταργούσε, επίσης, τις πρωτιές.  Ένα «ignorabimus» φαινόταν να ισχύει και εδώ – εφόσον ο µύθος ούτε αρχίζει, ούτε σταµατά, ούτε περατώνεται.  Ώστε, µέσα από αυτήν την οπτική, δεν θα µπορούσε ποτέ να υποστηριχτεί ότι, ας πούµε, ο Οιδίπους του Σοφοκλή αποτελεί το πρώτο λογοτεχνικό φανέρωµα του µύθου, ενώ ό,τι ακολούθησε συγκαταλέγεται στις «παρακµιακές εκδοχές» του (όπως υποδηλώθηκε από την C. Astier).⁵⁷ Αλλά όλα αυτά είναι κοινός τόπος στο µεταξύ. 

Εξάλλου, αυτό που διαπιστώνεται κάθε φορά είναι ένα παιχνίδι επαναφοράς του ιδίου και απόκλισης από αυτό, επανάληψης και διαφοράς συγχρόνως. Στην κύρια αυτήν ιδιότητα του µύθου κατέληξαν διάφορες µελέτες, εκ των οποίων δύο κυρίως, από τον χώρο της Ανθρωπολογίας και της Φιλοσοφίας αντιστοίχως, παρουσιάζουν ενδιαφέρον. Ειδικότερα, άξια αναφοράς είναι τα συµπεράσµατα για τη «µυθική δοµή» του Lévi-Strauss («The Structural Study of Myth», 1955), εν προκειµένω οι έννοιες των «µυθηµάτων» και του «µετασχηµατισµού» του µύθου ή, αλλιώς: η σχέση «πιστότητας και απόκλισης» που τον διακρίνει.⁵⁸ Ενώ δηλαδή οι αφηγήσεις ενός µύθου βρίσκονται σε συνεχές ταξίδι (αυτό που ο Lévi-Strauss αποκαλεί «σύστηµα µετασχηµατισµού του µύθου»), παρουσιάζουν παρ’ όλα αυτά έναν σταθερό πυρήνα (τον λεγόµενο «µυθικό εξοπλισµό»), ο οποίος υπερβαίνει τα όρια µιας µυθολογίας και εκτείνεται διαπολιτισµικά (φαινόµενο που, κατά την άποψή του, θα πρέπει να αποδοθεί πιθανώς στην κοινή δοµή της ανθρώπινης σκέψης). Το νόηµα του µύθου, µε άλλα λόγια, µπορεί να συλληφθεί σε «σταθερές», οι οποίες, εφόσον συνδέονται µέσω µιας ισοτοπίας –µέσω µιας σχέσης οµοιότητας ή αντίθεσης–, ανήκουν στην ίδια κατηγορία και ονοµάζονται «µυθήµατα». Τα «µυθήµατα», αυτές οι θεµελιώδεις ενότητες του µύθου, λειτουργούν όπως οι γλωσσικές µονάδες (αν και πιο σύνθετα) και λαµβάνουν σηµασία µόνο στο πλαίσιο µιας «γραµµατικής».  Όπως στη γλώσσα, δηλαδή, η σηµασία προκύπτει από τους συνδυασµούς ανάµεσα σε φωνήµατα, µορφήµατα κτλ., έτσι και το «µύθηµα» –η στοιχειώδης µονάδα του µύθου που όµως ισοδυναµεί µε την πρόταση– εισέρχεται σε µεγαλύτερες ενότητες, δηµιουργώντας κάθε φορά την αφήγηση.⁵⁹ Και, προκειµένου να αποκρυπτογραφηθεί, απαιτείται µια συνδυαστική ανάγνωση – όπως η ανάγνωση µιας «ορχηστικής παρτιτούρας»: «όχι το ένα πεντάγραµµο µετά το άλλο», αλλά έχοντας «αντίληψη όλης της σελίδας», εποµένως, και «από αριστερά προς τα δεξιά αλλά συγχρόνως και κάθετα, από πάνω προς τα κάτω».⁶⁰ 

Οπωσδήποτε, το εύρηµα αυτό της «διαφοράς και της οµοιότητας» σε σχέση µε τη «δοµή του µύθου» παραβλέπει τη διαχρονία, µετατοπίζοντας τα πάντα σε µια κειµενική συγχρονία.  Ώστε συχνά κατηγορήθηκε γι’ αυτό ο Lévi-Strauss και ο δοµισµός του, αυτή η «δαιµονική µηχανή» που καταργεί την Ιστορία και είναι συνεπαρµένη από τον  Άνθρωπο, όπως παρατηρήθηκε – για να µην αναφέρουµε, εξάλλου, τη µεγάλη συζήτηση που έγινε για το αν η σκέψη του, πέραν των πληγµάτων που επιφέρει στον «λογοκεντρισµό», παραµένει εγκλωβισµένη σε τελεολογίες και εσχατολογίες (προφανώς παραµένει).⁶¹ Αλλά ας µην ξεχνάµε: η περιγραφή της «µυθικής δοµής» είναι ένα µόνο επεισόδιο στη θεωρία µύθου του ανθρωπολόγου, η οποία, σηµειωτέον, δεν στρογγυλεύει ποτέ.  Έτσι, επτά χρόνια αργότερα, το εύρηµα της «διαφοράς και της οµοιότητας» θα τροποποιηθεί µε τη βοήθεια του «bricolage», του «µαστορέµατος δηλαδή, το οποίο θα επανεισαγάγει την έννοια της χρονικότητας (στη δοµή της επιφάνειας). Στην  Άγρια Σκέψη (La pensée sauvage, 1962), ειδικότερα, ο Lévi-Strauss θα χρησιµοποιήσει την εικόνα του «bricolage», προκειµένου να περιγράψει την παραγωγή µύθου ως εκείνη τη διαδικασία κατά την οποία παλιά υλικά, µεταχειρισµένα ή για πολύ καιρό αµεταχείριστα, εισέρχονται σε νέες σχέσεις και, µέσω συνδυασµών και αναδιοργανώσεων, υπηρετούν µια νέα πρόθεση.⁶² Ο «bricoleur» δρα σε έναν κλειστό κόσµο ανταλλαγών. Επιστρέφει σε ένα απόθεµα εργαλείων και υπολειµµάτων και πρέπει να τα βγάλει πέρα, όπως λέµε, «εκ των ενόντων». Οπότε, αρχίζει να αξιοποιεί προηγούµενες κατασκευές: τις λύνει· τις συναρµολογεί· διαλύει «bribes et morceaux», θραύσµατα και κοµµάτια· κάνει την απογραφή τους· διευθετεί και αναδιευθετεί πάλι… Από αυτήν την άποψη, το µυθολογικό σύµπαν δεν είναι µόνο καταδικασµένο σε διαρκή επανακατασκευή, προορισµένο να διαλύεται µόλις σχηµατιστεί· αλλά «συµβαίνει πάντα οι παλιότεροι σκοποί να καλούνται να παίξουν τον ρόλο των µέσων: τα σηµαινόµενα µεταβάλλονται σε σηµαίνοντα και αντιστρόφως».⁶³ Στο «bricolage», εν ολίγοις, το παλιό δεν εξαλείφεται ποτέ – απεναντίας: µένει πάντοτε ένα υπόλοιπο που «θωρακίζεται» και «αντιστέκεται» στο νέο σύνολο. Πάντα, λοιπόν, «τα προγενέστερα στοιχεία και η νέα πρόθεση συνενώνονται σε µια σχέση διαλεκτικής έντασης, µη ακυρώσιµη».⁶⁴ 

Σε αυτό το χαρακτηριστικό «σταθερότητας και απόκλισης», εξάλλου, αναφέρεται και ο Hans Blumenberg, ο οποίος –σε συνέχεια των όσων είδαµε– υπογραµµίζει ότι ο µύθος είναι παιγνιώδης και ανοιχτός στην πολυσηµία (σε αντίθεση προς την κλειστή οπτική του µονοθεϊσµού). Είναι ανοιχτός (επίσης), γιατί δεν αποτελεί ποτέ «ενική αφήγηση», το αντίθετο: είναι κατά συνθήκην διαλογικό φαινόµενο και πρότυπο της πολυφωνίας. Ειδικότερα, διακρίνεται από τον συνδυασµό «περιορισµού» και «απόκλισης»· από την ταυτόχρονη παρουσία «σταθερότητας και παραλλαγής, δέσµευσης και κατάχρησης, παράδοσης και καινοτόµου τόλµης».⁶⁵ Γνώρισµά του, µε δυο λόγια, είναι η οµοιότητα και η διαφορά. Να λες το «ίδιο» µε «διαφορετικό τρόπο». Από αυτήν την άποψη, δεν θα ήταν άστοχη, σύµφωνα µε τον Blumenberg, η σύγκριση του µύθου µε το λεγόµενο «tema con variazioni», όρο από τη µορφολογία της µουσικής.  Όπως, δηλαδή, στην περίπτωση του «θέµατος µουσικών παραλλαγών» εµφανίζεται και επαναλαµβάνεται στα τµήµατα της σύνθεσης, αν και διαφορετικά, µια (µελωδική, ρυθµική ή αρµονική) ενότητα, η οποία, επειδή ακριβώς αποτελεί το «συνοδευτικό βάσιµο», θέτει εντέλει την ακολουθία των παραλλαγών σε σχέση εξάρτησης, οµοίως και στον µύθο εντοπίζεται κάτι ανάλογο: 

Η µυθολογική παράδοση φαίνεται ότι είναι έτσι φτιαγµένη, ώστε να θεµελιώνεται πάνω στην παραλλαγή και στο ανεξάντλητο του αρχικού αποθέµατός της – όπως το θέµα µουσικών παραλλαγών, το οποίο είναι δυνατό να τροποποιηθεί, σχεδόν και µέχρι δυσδιάκριτων ορίων. Ο ιδιαίτερος τρόπος του είναι ότι διατηρείται και στην παραλλαγή ακόµη· ότι µένει αναγνωρίσιµο, δίχως να υπακούει απαρέγκλιτα σε έναν κανόνα. Μια τέτοια εγκυρότητα προσφέρει σηµεία αναφοράς για «υπαινιγµούς» και αόριστες παραποµπές: το οικείο µπορεί να τεθεί ως προϋπόθεση, χωρίς να υποτάσσεται υποχρεωτικά σε µια ρύθµιση ή στον καταναγκασµό ενός σταθερού τρόπου επεξεργασίας. Η µυθολογία […] επιτρέπει πάντοτε συγχρόνως το φανέρωµα καινοτοµίας και τόλµης ως µετρήσιµες αποστάσεις απέναντι σε έναν οικείο ορίζοντα και για ένα κοινό που βρίσκεται εντός αυτής της παράδοσης.⁶⁶ 

Ο Blumenberg, λοιπόν, ορίζει τον µύθο ως χαρά της παραλλαγής – ακριβώς µέσα στους κόλπους της επανάληψης. Επισηµαίνει ότι, εντέλει, η «εργασία πάνω στον µύθο» είναι και «εργασία πάνω στη διαφορά».⁶⁷ Και, αφού έτσι λειτουργεί –έτσι λειτουργούσε πάντα– ένας µύθος, το ζήτηµα της σχέσης µεταξύ µιας «έσχατης αρχής» και αυτού που δήθεν έπεται δεν ωφελεί να τίθεται. Κι αυτό ισχύει ακόµη και για τα υποτιθέµενα «πρότυπα των προτύπων»: «Ούτε ο  Όµηρος ούτε ο Ησίοδος ούτε οι προσωκρατικοί φιλόσοφοι δεν µας παρουσίασαν κάτι από την απόλυτη αρχή. Αλλά οι ίδιοι παρήγαγαν από την πράξη της πρόσληψης ή, για να το διατυπώσουµε διαφορετικά, τους κατανοούµε, µόνο εφόσον θέσουµε αυτήν την προϋπόθεση», αποφαίνεται ο Blumenberg.⁶⁸ Θα πρέπει να δεχτούµε, λοιπόν, ότι και αυτοί έστησαν το δικό τους «θέµα µε παραλλαγές»· ότι επέστρεψαν σε ένα γενικό µοντέλο, για να το παραλλάξουν. Προχωρώντας, µάλιστα, τη σκέψη του πιο πέρα (µε την επικουρία του Deleuze, ο οποίος γνώριζε καλά το θέµα της επανάληψης και της διαφοράς αλλά και τα παράδοξά τους), θα έπρεπε να πούµε ότι ο µηχανισµός του µύθου είναι ακριβώς αυτό: επαναφορά και διαφορά.  Ή αλλιώς το ίδιο: Κάθε διασκευή ταυτίζεται µε τον µύθο, επαναλαµβάνοντάς τον· κάθε διασκευή αποκλίνει από τον µύθο, συµπεριφερόµενη στην επανάληψη διαφορετικά. 

Μύθος = «ιστορία θέµατος +» 

Τα παραπάνω χαρακτηριστικά του µύθου, η «επανάληψη» και η «διαφορά», τον έχουν φέρει στο πεδίο έρευνας της θεµατολογίας, η οποία, καθώς γνωρίζουµε, στεγάζει γενναιόδωρα ένα ετερογενές υλικό: µυθικές και θρησκευτικές ιστορίες· µυθοπλασίες σχετικές «µε ένα ιστορικό γεγονός ή πρόσωπο»· «ιδέες και προσωπικές εµπειρίες» (Frenzel) αλλά και «λογοτεχνικά πρόσωπα» ή «αφηρηµένους-ψυχολογικούς τύπους» (Pichois). Βέβαια, η προσχώρηση του µύθου στο εν λόγω πεδίο ούτε έγινε αυτονόητα αποδεκτή ούτε έλειψαν οι έριδες. Ενώ, δηλαδή, η καταχώρισή του ως «ιστορία θέµατος» [«Stoff-, Themengeschichte»]⁶⁹ θεωρήθηκε δεδοµένη από ένα µεγάλο µέρος της «γερµανικής συγκριτολογικής σχολής» (από τους συνεχιστές, θα έλεγε κανείς, του Max Koch) αλλά και από αρκετούς εκπροσώπους της «γαλλικής σχολής», κάποιοι έσυραν µια διαχωριστική γραµµή και επέµειναν ότι «το θέµα διακρίνεται καθαρά […] από τον λογοτεχνικό µύθο»,⁷⁰ αδυνατώντας, ωστόσο, να ορίσουν µε σαφήνεια το µεν από το δε.  Έτσι, ο Pierre Brunel, αφού περιέγραψε το «θέµα» «ως ζήτηµα βαθιάς ενασχόλησης ή γενικού ενδιαφέροντος για τον άνθρωπο», το αντιδιέστειλε από τον «λογοτεχνικό µύθο», ο οποίος, αν και στο προχωρηµένο στάδιο εξέλιξής του αποτελούσε ένα αφηγηµατικό σύνολο, άγγιζε τον θρησκευτικό ή τελετουργικό µύθο. Αλλά και ο Pierre Albouy (εισηγητής, παρεµπιπτόντως, του όρου «λογοτεχνικός µύθος») υποστήριζε ότι ο «µύθος είναι πιο αντιπροσωπευτικός από το θέµα», υπαινισσόµενος ότι διατρέχει περιοχές και πέρα από τη λογοτεχνία⁷¹ – ενώ ο Ζαχαρίας Σιαφλέκης, ακολουθώντας τη θέση των Pichois/Rousseau καθώς και του Simon Jeune, εντόπιζε τη διαφορά στον ρόλο και στη δράση του «προσώπου» που «ιστοριογραφικά ανήκει είτε στην ελληνορωµαϊκή είτε στη νεότερη δυτικοευρωπαϊκή γραµµατεία».⁷² 

Τα πράγµατα δεν ήταν απλά. Και, βέβαια, τα περιέπλεκε ακόµη περισσότερο το γεγονός ότι η «συγκριτολογική Βαβέλ», στην προσπάθειά της να προσδιορίσει την «ιστορία θέµατος», χρησιµοποιούσε επί σειρά ετών µια ασυντόνιστη ορολογία και διέθετε (αυτό υποστηριζόταν απαξιωτικά) λειψές µεθόδους.⁷³ Με αποτέλεσµα πλήθος «αναθεµάτων» να εκφωνηθούν: ο Manfred Beller, λόγου χάρη, έκανε λόγο για την «παθητική σύγκριση» και τη «στατική παράθεση» που διέκριναν –αλίµονο– τις περισσότερες µελέτες θεµάτων·⁷⁴ ο Ulrich Weisstein χλεύαζε τoν «παράδεισο των τεµπέληδων» [Schlarafenland] της Συγκριτικής Γραµµατολογίας, εκεί όπου «και απ’ τα δέντρα ακόµη ξεπετάγονται µελέτες θεµατικής»·⁷⁵ και πιο µπροστά, ασφαλώς, είχε φροντίσει να αναθεµατίσει αποτελεσµατικά ο René Wellek, αποτιµώντας (δικαίως) ότι η «Stoffgeschichte», ως είχε, δεν παρουσίαζε κανένα απολύτως κριτικό πρόβληµα [«It presents no single problem and certainly no critical problem. Stoffgeschichte is the least literary of histories»].⁷⁶ Αργότερα, όπως καλά γνωρίζουµε, το κλονισµένο κύρος της θεµατολογίας έµελλε να ανασκευαστεί χάρη σε µια σειρά εργασίες, οι οποίες επαναπροσδιόρισαν –µέσα από µια αυστηρή αυτοκριτική– το πεδίο της.  Έθεσαν, καταρχάς, την έννοια του θέµατος σε νέες βάσεις και όρισαν ως προϋπόθεση το αδιαχώριστο περιεχοµένου και µορφής (ο διαχωρισµός των οποίων υπήρξε και η βασικότερη αιτία, σύµφωνα µε τον Lubomír Doležel, για την παρουσία ποικίλων ορισµών και ασυµφωνιών).⁷⁷  Ή έφεραν τα «θέµατα» σε συνάφεια µε την ιστορία των ιδεών και συνεκτίµησαν την ιστορία πρόσληψης.⁷⁸ Και ενώ δύο µέθοδοι ως τότε διατηρούσαν την αποκλειστικότητα, η συγχρονική και η διαχρονική, προτάθηκε, στο πλαίσιο της αναθεώρησης, η σύζευξη των δύο και προωθήθηκε ένα πιο σύνθετο αίτηµα. Υποστηρίχτηκε, δηλαδή, ότι η «νέα θεµατολογία» δεν θα πρέπει να επιδίδεται µόνο σε διαχρονικές τοµές ή µόνο σε συγχρονικές θεωρήσεις. Οφείλει να µετατοπίσει την έρευνα στα σηµεία τοµής της συγχρονίας και της διαχρονίας, δηλαδή στα σηµεία εκείνα όπου τέµνεται η «οριζόντια» και η «κάθετη» εξέταση και τα οποία συναπαρτίζουν αυτό που ο Beller ονόµαζε «ενεργητική σύγκριση». Στην ιδανική περίπτωση, στόχος είναι να συσχετιστούν η θεµατική και µορφολογική ανάλυση µε τα επιµέρους συµφραζόµενα – µόνο αυτό θα µπορούσε να εγγυηθεί «συγκριτολογικά αποτελέσµατα».⁷⁹

Έχοντας αυτά κατά νουν, θα µπορούσαµε να κοιτάξουµε πάλι τη δικαιολογηµένη ή µη προσχώρηση του µύθου στο πεδίο της θεµατολογίας. Εντοπίζονται πράγµατι διαφορές ανάµεσα στην «ιστορία θέµατος» και στον «(λογοτεχνικό) µύθο» – ή είναι τα σηµεία σύγκλισης τόσα, ώστε να µπορεί να γίνει λόγος για σχέση οµοιότητας; Οπωσδήποτε, από µια άποψη, για να ξεκινήσω από το τελευταίο ερώτηµα, ο µύθος είναι συγκρίσιµος και µορφολογικά ανάλογος µε την «ιστορία θέµατος». Και τα δύο µεγέθη αποτελούν ιστορίες που θεµελιώνονται πάνω στην εναλλαγή / συρραφή µικρότερων αφηγηµατικών µονάδων: των «µοτίβων»·⁸⁰ χαρακτηριστικό των οποίων δεν είναι µόνο ότι είναι «συγκεκριµένα» (σε αντίθεση µε τα θέµατα που είναι περισσότερο «πνευµατικά»),⁸¹ αλλά ότι «µπορούν, ακόµη και όταν αποδεσµευτούν από το θέµα, να διατηρηθούν στην παράδοση», είναι δηλαδή αυτόνοµα.⁸² Ακριβώς η αυτονοµία αυτή τους επιτρέπει να εισέρχονται κάθε φορά σε νέες σχέσεις, σε νέους συνδυασµούς και, µάλιστα, να λειτουργούν ως φορείς όχι µόνο ενός αλλά και περισσότερων θεµάτων (ας πούµε, το µοτίβο του «αγώνα εναντίον των µνηστήρων» απαντάται στην Οδύσσεια, στην Turandot ή στο µυθιστόρηµα Das Leben der schwedischen Gräfin von G^*** του C. F. Gellert).  Άλλωστε, η συµµετοχή των µοτίβων στην ανάπτυξη ενός θέµατος δεν είναι απλώς ακρογωνιαία, αλλά µπορεί να αποβεί και µε άλλον τρόπο καθοριστική: Τα µοτίβα διακρίνονται από τις συχνές αλλαγές λειτουργίας τους· και τέτοιου είδους αλλαγές συντελούνται κυρίως µε τη συµβολή των λεγόµενων «περιφερειακών µοτίβων» [Rahmenmotive], τα οποία µπορούν να αναδυθούν και να «καινοτοµήσουν» – είτε λαµβάνοντας κεντρική θέση, είτε προσδιορίζοντας αποφασιστικά ακόµη και τα «κύρια µοτίβα» [Hauptmotive].⁸³ Η ανανέωση ενός θέµατος, µε άλλα λόγια, µπορεί να έρθει µέσα από µια µικρή πτυχή, ίσως µάλιστα και από το περιθώριο, αλλά, πάντως συχνά, µε την επικουρία ενός µοτίβου. Και ως προς αυτό φαίνεται να συναντώνται η «ιστορία θέµατος» και ο «λογοτεχνικός µύθος» (µέσα από αυτήν την οπτική, η εµφάνιση του Ελπήνορα στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα θα µπορούσε να ερµηνευτεί ως ανάδυση ενός «περιφερειακού µοτίβου»).

Όµως, παρά τη δοµική συστοιχία, δεν µπορεί να αγνοήσει κανείς τις διαφορές. Και, πρώτα απ’ όλα, ότι η ιστορία θέµατος επιτρέπει, συγκριτικά µε τον µύθο, περιορισµένα την «ανάπτυξη του κοινού αποθέµατος». Μοιάζει να υποβάλλει πιο αυστηρά µέτρα, να ελέγχει τα ανοίγµατα, υπαγορεύοντας, ως ένα σηµείο τουλάχιστον, το υλικό. Αν, για παράδειγµα, το θέµα του Ροβινσώνα είναι δυνατό να συνοψιστεί σχηµατικά σε έναν πυρήνα, ας πούµε, στην πολιτισµική δηµιουργία εκ του µηδενός χάρη στη λογική, στην εφευρετικότητα και στην προτεσταντική ηθική εργασίας, τότε γύρω από αυτόν τον πυρήνα στρέφονται οι µεταγενέστερες εκδοχές, αναλόγως τον αποδέχονται ή τον καταγγέλλουν, τον απλουστεύουν ή τον συµπληρώνουν και, πάντως, όσο και αν διατηρούν την ιδιοπροσωπία τους, κατατείνουν προς την ανάπλασή του. Η «Stoffgeschichte» (όπως ταξινοµείται, λόγου χάρη, στο λεξικό της Frenzel, ας πούµε, ως «Ιωάννα της Λωραίνης», ως «Πάπισσα Ιωάννα» κτλ.) προβαίνει αναµφίβολα σε εναλλαγές, αλλά σπάνια αγγίζει τις µεταµορφώσεις του µύθου που, ευρύχωρος και ευέλικτος καθώς είναι, γίνεται δεκτικός σε κάθε είδους ερµηνείες, υπερερµηνείες ή «βιαιότητες», όπως µας διδάσκει το παράδειγµα του Οιδίποδα (και όχι µόνο).⁸⁴ Με άλλα λόγια, οι µεταµορφώσεις των λεγόµενων «ιστοριών θέµατος» δεν είναι απολύτως ανάλογες µε αυτές των µύθων, οι οποίοι διαπιστωµένα είναι πιο περίπλοκοι και συχνά πιο απρόβλεπτοι. 

Έπειτα, η «ιστορία θέµατος» παρουσιάζει γραµµική εξέλιξη. Κάθε έργο δεν συνδέεται απλώς µε τα άλλα, αλλά παραπέµπει σε ένα σηµείο εκκίνησης, λιγότερο ή περισσότερο σαφές. Η αρχή αυτή, ακόµη και αν εµφανίζεται µεταλλαγµένη, προϋποτίθεται σε ό,τι έπεται.  Έτσι, για να µείνουµε στο παραπάνω παράδειγµα, οι αµέτρητες «Ροβινσωνάδες» είναι αδιανόητες χωρίς το έργο του Defoe (1719), το οποίο τις θέτει εντός µιας γενεαλογικής σειράς. Εξάλλου, άρρηκτα δεµένες µε µια αφετηρία είναι και όλες εκείνες οι «ιστορίες θέµατος» που εκ πρώτης όψεως χάνονται στα βάθη του θρύλου. Ο Falstaff, λόγου χάρη, ο ήρωας του Shakespeare, αναδύεται σε διάφορα κείµενα του άγγλου δραµατουργού, αφού έχει κάνει πρώτα την εµφάνισή του σε ελισαβετιανά δράµατα και χρονικά του 15ου αιώνα. Αν και δεν είναι δυνατό, υπό µια αυστηρή έννοια, να γίνει λόγος για ένα ιδρυτικό κείµενο που τον εισάγει, εντούτοις βρισκόµαστε ενώπιον ενός ορίου, καθώς ο Falstaff παραπέµπει σε ένα ιστορικό πρόσωπο –στον Sir John Oldcastle–, η θανατική καταδίκη του οποίου τοποθετείται µε σχετική βεβαιότητα το 1417. Με άλλα λόγια, ένα µεγάλο µέρος των «ιστοριών θέµατος» φαίνεται να διαθέτει µια «προνοµιούχα» αρχή, έστω και αν αυτή είναι νεφελώδης ή αν εκτείνεται σε ένα διάστηµα χρόνου – έστω, ας πούµε, αν το «πρότυπο» του Faust εντοπίζεται «κάπου στον 15ο αιώνα»· ή αν το πρόπλασµα του «Golem» (µολονότι σαφώς απαντάται σε καβαλιστικές αναφορές και στο Βιβλίο της ∆ηµιουργίας) κρυσταλλώνεται οριστικά «εκεί κάπου στον 16ο αιώνα» (ασφαλώς διόλου τυχαία), για να εµφανιστεί έκτοτε ως λαϊκό µυθιστόρηµα ή και στον βουβό κινηµατογράφο ακόµη. Εν ολίγοις, η «ιστορία θέµατος» θα πρέπει να θεωρηθεί δενδροειδής κατασκευή µε κάθετες ή γραµµικές συνδέσεις.  Όλες οι διασκευές ανάγονται στο υπ’ αριθµόν εν, στην πατρότητα ή σε κάποιο όριο (αν και κατά προσέγγιση προσδιορισµένο). 

Αντιθέτως, ένας µύθος γνωρίζει –στην καλύτερη περίπτωση– το φάντασµα µιας αρχής. ∆εν αναπτύσσεται ως γενεαλογικό δέντρο. ∆εν παραπέµπει στην ιδρυτική µονάδα, στο εκµαγείο. Αλλά είναι όλες οι επιµέρους διασκευές του, είναι το άθροισµα των παραλλαγών του.⁸⁵ Φέρει γι’ αυτό τα χαρακτηριστικά του «ριζώµατος», όπως το όρισαν ο Gilles Deleuze και ο Félix Guattari: ως ένα «αποκεντροθετηµένο σύστηµα» που δεν ακολουθεί αναγκαστικά γραµµική πορεία· ως ένα σύνολο συναρµογών που δεν τελούν σε σχέση ιεραρχίας, αλλά ανανεώνουν τις συνδέσεις τους, αναδιανέµουν τις θέσεις τους σε έναν συνεχή επαναπροσδιορισµό. Εξάλλου, το µυθικό ρίζωµα εξαπλώνεται συχνά και προς άλλους γειτονικούς ή πιο µακρινούς µύθους.⁸⁶ Η οδυσσειακή Πηνελόπη, φέρ’ ειπείν, µπορεί να είναι και η ιλιαδική Ελένη, όπως µας υπέδειξαν προσεκτικοί µελετητές, όταν κατά την αναγνώριση αναφέρεται στη «διά λόγων εξαπάτηση µιας γυναίκας από έναν αλλοδαπό κακόβουλο εραστή»⁸⁷ – όπως επίσης και η ανάλογη φιγούρα του Joyce, η Μόλλυ Μπλουµ από το Γιβραλτάρ, µπορεί να είναι συγχρόνως η ιθακήσια βασίλισσα, η Καλυψώ, η Κίρκη και η Ελένη. Κατά παρόµοιο τρόπο, ο Οδυσσέας µπορεί να είναι και ο Ιάσων, όταν η Κίρκη, υποδεικνύοντας τον δρόµο προς την Ιθάκη, του κατονοµάζει µια διπλή δυνατότητα πλεύσης: τις Συµπληγάδες ή το πέρασµα της Σκύλλας και της Χάρυβδης (Οδύσσεια, µ 59-111) κτλ. Εποµένως, στην αδιακρίτως συνωνυµική χρήση των δύο όρων –του µύθου και της «ιστορίας θέµατος»– θα πρέπει να λάβουµε υπόψη αυτές τις πιθανές διαφορές: οι διασκευές του µύθου δεν παρουσιάζουν αρχή· και, ως προς τον τρόπο ανάπτυξής τους, είναι ριζωµατικές (και καλειδοσκοπικές). Από αυτήν την άποψη, ίσως δεν ενδείκνυται τελικώς η συγχώνευση των δύο όρων. Γιατί ο µύθος θα ξεπερνάει πάντοτε την ιστορία θέµατος ή, για να το θέσω αλλιώς, η διαφορά θα µπορούσε να συνοψιστεί στον τύπο «µύθος = ιστορία θέµατος +». Αυτό το «συν», αυτό το πλεόνασµα που διακρίνει τον µύθο είναι αυτό που περισσεύει πάντοτε (που µας ξεφεύγει πάντοτε), αλλά, κάθε φορά που προσεγγίζουµε τις δύο έννοιες, οφείλουµε να το προϋποθέτουµε. 

Το «µυθικό πεδίο» και η διακειµενικότητά του

Κάθε διασκευή του µύθου –το είπαµε– δεν αποτελεί δηµιουργία εκ του µηδενός· είναι υποχρεωτικά συµβεβληµένη µε ένα πλέγµα κειµένων, από το οποίο προέρχεται και στο οποίο επανεισέρχεται. Κι ακριβώς αυτό µας φέρνει σε ένα χαρακτηριστικό του µύθου, το οποίο η γραµµατολογία προ πολλού κατέγραψε, στη διακειµενικότητά του εν προκειµένω. Ενώ, όµως, η διακειµενικότητα του µύθου είναι αδιαµφισβήτητη, προκύπτουν αυτοµάτως ερωτήµατα: φέρ’ ειπείν, πώς οφείλουµε να την αντιληφθούµε ή, ακόµη, ποιον από τους τρέχοντες ορισµούς να υιοθετήσουµε για να την περιγράψουµε; Θα ήταν χρήσιµο, εποµένως, να γίνουν ορισµένες αποσαφηνίσεις και να συζητηθούν, έστω συνοπτικά, κάποιες εκδοχές διακειµενικότητας και η ενδεχόµενη αξιοποίησή τους στον µύθο. 

Γνωρίζουµε ότι ο ορισµός της διακειµενικότητας της Julia Kristeva προέκυψε ως αντίσταση απέναντι στην έννοια της επίδρασης (τόσο ηγεµονικής και µονοδιάστατης, παρατηρούσε ο Ihab H. Hassan),⁸⁸ περιγράφοντας, ειδικότερα, «πώς ένα κείµενο διαβάζει µια ιστορία και πώς διαβάζει τον εαυτό του εντός αυτής».⁸⁹ Με άλλα λόγια, δεν νοµιµοποιούσε απλώς το γεγονός ότι δεν υπάρχει «αυτονοµία» κειµένων, αλλά έθετε τη διακειµενικότητα ως προϋπόθεση της κειµενικότητας και ανήγαγε το γράψιµο σε δηµιουργική ανάγνωση. Συγγραφέας και αναγνώστης, έλεγε η Kristeva, αποταµιεύουν κείµενα· και ο µεν πρώτος τα επενδύει στην παραγωγή νέων κειµένων, ο δε δεύτερος στην ερµηνεία τους. Εµπνευσµένη, εξάλλου, από τη «διαλογικότητα» του Bakhtin, η Kristeva συνέδεσε κάθε κείµενο µε τις φωνές των ξένων λόγων και, κατ’ επέκταση, µε το γενικό πεδίο των λόγων του πολιτισµού. Αργότερα, πρόσθεσε σε αυτόν τον πρώτο ορισµό έναν άλλο, αρκετά τροποποιηµένο, ο οποίος προσδιόριζε τη διακειµενικότητα ως µετάθεση [transposition] ενός συστήµατος σηµείων σε ένα άλλο και διεύρυνε την έννοια της κειµενικότητας σε τέτοιον βαθµό, ώστε κάθε σύστηµα σηµείων να γίνεται αντιληπτό ως «κείµενο». Η έννοια του κειµένου, εν ολίγοις, γενικεύτηκε ριζοσπαστικά στο πλαίσιο µιας ευρείας σηµειωτικής του πολιτισµού και αγκάλιασε «πραγµατικό» και «συµβολικό», προκειµένου να δείξει ακριβώς τη σηµειωτική διάσταση όλων των στιγµών του κοινωνικού πεδίου. Ιδίως αυτός ο τελευταίος ορισµός, επειδή δεν αποδεχόταν τον διαχωρισµό µεταξύ «κειµενικού» και «εξωκειµενικού» (την παραδοσιακή οντολογία), έγινε αντικείµενο κριτικής – επειδή, όπως έλεγαν κάποιοι, άκρως θορυβηµένοι, µετέτρεπε «την πραγµατικότητα σε επαρχία της γλώσσας»·⁹⁰ επειδή τοποθετούσε το κείµενο σε ένα ατέλειωτο σύµπαν κειµένων, στερώντας του κάθε δικαίωµα αυτονοµίας· εντέλει, επειδή κατασκεύαζε την ανωνυµία ή την απουσία του συγγραφέα (τόσο απειλητική και δήθεν τόσο ανιστορική). 

Από µια άποψη, τα ερεθιστικά αυτά πρωτόλεια της διακειµενικότητας, απόρροια της συναλλαγής του µεταδοµισµού και της σηµειολογίας (καθώς και οι συναφείς προσεγγίσεις του Barthes, του Blanchot, του Derrida ή και άλλων), φαίνεται ότι µπορούν να περιγράψουν τη διακειµενικότητα του µύθου – αυτό το µέγα «µουρµουρητό» [chuchotement]· αυτόν τον «απύθµενο σχηµατισµό λόγων», όπου το υποκείµενο της γραφής αφανίζεται. Γιατί, πράγµατι, δεν είναι δυνατό να περιγραφεί ο µύθος µε εκείνη την προσφιλή στους µεταδοµιστές εικόνα του χεριού που αντιγράφει; Ως «αντίλαλος αυτού που δεν µπορεί να σταµατήσει να µιλά»;⁹¹ Ως «παράσταση µιας απουσίας που για λίγο γίνεται παρούσα»;  Ή, ακόµη, η «εργασία πάνω στον µύθο», δηλαδή ο µετασχηµατισµός του µύθου στο διηνεκές, όπως την περιέγραψε ο Blumenberg, δεν θα µπορούσε να συγκριθεί (όπως και συγκρίθηκε) µε τη «φυγόκεντρη» διακειµενικότητα; ∆εν είναι τυχαίο ότι έγινε ρητά λόγος για «οµοιότητα µεταξύ µυθολογικών και ποιητολογικών θεωρητικών τάσεων».⁹²

Βέβαια, απέναντι στη διαρκή µετακύλιση τέθηκε –πάλι και πάλι– το θέµα των ορίων.  Έτσι, η Τζίνα Πολίτη µε άλλη αφορµή, αλλά, πάντως, σε σχέση µε τη «διευρυµένη» αυτή διακειµενικότητα, έθετε εµµέσως το θέµα µιας, έστω διαµεσολαβητικής, συνείδησης, και διερωτιόταν: «Αλλά ακόµα κι αν δεχτούµε ότι [παίκτης και ποίηµα] εξαφανίζονται µέσα στο σύστηµα της πολυγλωσσίας και τους άπειρους καθρέφτες της διακειµενικότητας, θα µπορούσαµε να υποθέσουµε πως τουλάχιστον η διακειµενική “οικογένεια” µέσα στην οποία πολιτογραφείται το ποίηµα και η “ενορχήστρωση” µέσα στην οποία εισέρχονται τα συγγενικά κείµενα µαρτυρούν µια κάποια πρόθεση και επιλογή».⁹³ Ενώ άλλοι, πολύ πιο συγκεκριµένα, αντέτειναν µια «περιορισµένη» εκδοχή διακειµενικότητας, ισχυριζόµενοι ότι η έννοια στην ευρεία της µορφή είναι επισφαλής, γιατί χάνει τη δυνατότητα κάθε χρήσης.⁹⁴ Επρόκειτο, θα έλεγε κανείς, για ένα δεύτερο ρεύµα διακειµενικότητας, το οποίο απαντούσε στο πρώτο και στρεφόταν ενάντια στην αποκέντρωση του γράφοντος, στη χωρίς όρια διεύρυνση της έννοιας του «κειµένου» ή στο ατέλειωτο παιχνίδι των σηµαινόντων (και έθετε στο επίκεντρο λογοτεχνικά κείµενα κυρίως). Τηρουµένων των αναλογιών, εδώ ανήκει η τυπολογική διακειµενικότητα ενός Genette (transtextualité) – ή οι προσεγγίσεις του Ulrich Broich, του Manfred Pfister κ.ά. Κοιτώντας πρόχειρα, ας πούµε, αυτούς τους τελευταίους, διαπιστώνεται σχετικά εύκολα ότι η διακειµενικότητα ορίζεται τώρα µέσα από την προοπτική µιας διπλής στόχευσης. Αφενός, δηλαδή, υποστηρίζεται ότι «το κείµενο, σε αντίθεση µε τον περίπλοκο και ανοιχτό χαρακτήρα του “πραγµατικού”, παραµένει µια οριοθέτηση· δοµεί ένα νοηµατικό πεδίο και αποτελεί το κέντρο του» (υπό αυτήν την έννοια, η διακειµενικότητα δεν αποδυναµώνει το κείµενο, αντιθέτως, αποτελεί µέρος της ταυτότητάς του).⁹⁵ Αφετέρου, λαµβάνονται υπόψη οι διαδικασίες παραγωγής και πρόσληψης και επισηµαίνεται ότι η διακειµενικότητα απαιτεί την κατανόηση του κειµένου ως δοµής διαφοροποιηµένης και, προπάντων, ιστορικής. Επιχειρείται, τέλος, σε αρκετές περιπτώσεις, µια συστηµατοποίηση σύµφωνα µε τον δεδηλωµένο ή µη χαρακτήρα της αναφοράς (πρόκειται για «παράθεµα», για «υπαινιγµό», για «λογοκλοπή»;), σύµφωνα µε την ποιότητα της πρόθεσης (είναι καταφατική, ουδέτερη, παρωδιακή;) κ.ο.κ. 

Κοιτώντας ξανά τα µοντέλα αυτά –τη «διευρυµένη» και την «περιορισµένη», θα έλεγα υπεραπλουστεύοντας, διακειµενικότητα– είναι προφανείς οι διαφορές τους.⁹⁶ Το πρώτο µοντέλο, αποκεντροθετηµένο και σαφώς πολιτικό (αν και κατηγορήθηκε για το αντίθετο, ότι δηλαδή οδηγούσε στην εξουδετέρωση του πολιτικού και ιστορικού στοιχείου· ενώ, στην πραγµατικότητα, υπονόµευε ακριβώς αυτό το στοιχείο, ως είχε, και γενικά ό,τι ο µετα-αναγεννησιακός ανθρωπισµός, καπιταλισµός και ατοµοκρατία είχαν ορίσει για το τι είναι «ιστορία», «συγγραφέας», «εαυτός», «απαρχή» κτλ.) – το πρώτο µοντέλο, λοιπόν, περιγράφει τη σύνδεση διάφορων τύπων λόγου σε ένα δίκτυο, το οποίο αναπτύσσεται προς την κατεύθυνση ενός άλλου χώρου (ενός «τοπολογικού» χώρου) και ενός άλλου χρόνου ιστορίας. Εδώ, κάθε σηµείο δεν µπορεί να διαχωριστεί από τα άλλα· εδώ κάθε «υποκείµενο» κατοικείται από περισσότερα υποκείµενα (και περισσότερους χρόνους) και γίνεται το ίδιο υπο-κείµενο, δια-κείµενο ή «κόµβος µες στο πλέγµα». Αντιθέτως, το δεύτερο µοντέλο, προγραµµατικά πεπερασµένο, λειτουργεί κυρίως µέσω της τυποποίησης και της ερµηνείας: επαναφέρει τη µονάδα (του κειµένου και της λεκτικής εκφοράς) και ανιχνεύει το «απτό» παιχνίδι των σχέσεων ανάµεσα στα κείµενα, τεντώνοντας καθοδηγητικά νήµατα (για να µη χαθεί κανείς στο απέραντο πεδίο) ή αντιστοιχίζοντας παραδείγµατα σε τύπους. Στον ορίζοντά του είναι δυνατοί κάποιοι συνδυασµοί, εν µέρει µόνο χρήσιµοι, αφού τα διακειµενικά φαινόµενα, δυναµικά και ρευστά καθώς είναι, φαίνεται κάθε φορά να το υπερβαίνουν. 

Ας τα κρατήσουµε αυτά· και ας δούµε τη διακειµενικότητα του µύθου, η οποία έχει περιγραφεί κατά καιρούς µε τις µεταφορές της «στιβάδας», των «φύλλων ρυζόχαρτου» ή και του «παλίµψηστου» (όπου δεν µπορείς να διαβάσεις πια τα σβησµένα ονόµατα). Ας ξεκινήσουµε από αυτό που φαίνεται να ισχύει, δηλαδή ότι η διακειµενικότητα του µύθου εντάσσεται στο είδος της «πρόδηλης», όπως είθισται να λέγεται, διακειµενικότητας, εφόσον ο µύθος «σηµαίνεται» ως τέτοιος (χωρίς να αποκλείουµε, ασφαλώς, εκείνες τις περιπτώσεις κατά τις οποίες γίνεται αναφορά σε ένα γενικό σχήµα του µύθου, δίχως ο µύθος να κατονοµάζεται ρητά). Κατά κύριο λόγο, όµως, ο µύθος φέρνει σηµάδια· για παράδειγµα, «καταδηλωτικούς τίτλους»⁹⁷ («Ulysses», «∆ευτέρα Οδύσσεια», «L’ultimo viaggio d’Ulisse»…), οι οποίοι ανακαλούν αυτοµάτως µια γνώση, µια κάποια, τέλος πάντων, µορφή του µύθου, όπως αυτή έχει κρυσταλλωθεί στη λογοτεχνία, στην τέχνη ή σε φιλοσοφικούς και επιστηµονικούς «λόγους» (διότι, ας µην ξεχνάµε, είναι δυνατό να ανακαλέσει κανείς πρώτα έναν «λόγο» σε σχέση µε έναν µύθο, λόγου χάρη, µπορεί να συσχετίσει τον «Οιδίποδα» εν πρώτοις µε τον «λόγο της ψυχανάλυσης» και όχι µε την τραγωδία του Σοφοκλή). Τέτοιου είδους «σηµάνσεις», λοιπόν, εκκινούν µια ιδιαίτερη στάση πρόσληψης. Υποδεικνύουν ότι η κατανόηση περνά απαραίτητα µέσα από ένα δίκτυο «συναφών παραλλαγών» και «λόγων» που έχουν αναπτυχθεί γύρω από έναν µύθο (εφεξής αποκαλώ το δίκτυο αυτό «πεδίο του µύθου»). Και σε σχέση µε τις ιδιότητες αυτού του «πεδίου» θα µπορούσε να περιγραφεί και η διακειµενικότητα του µύθου. Τι παρατηρείται, λοιπόν, εδώ; 

Από τη µια πλευρά, κάθε νέα διασκευή τοποθετείται σε ένα ήδη υπάρχον πεδίο σχηµατισµών (ας πούµε, τοποθετείται στο πεδίο του οδυσσειακού µύθου), το οποίο µοιάζει να την περιορίζει, να την συγκρατεί εντός του, µολονότι το περίγραµµα του ίδιου του πεδίου είναι ακανόνιστο ή, για την ακρίβεια, ανοιχτό. Εδώ, πάντως, περιχαρακώνεται ως έναν βαθµό και καθίσταται αχώριστη από τις άλλες «συγγενείς» διασκευές, ενώ αρχίζουν να γίνονται αντιληπτές και κάποιες σχέσεις. Ας πούµε, καθίσταται φανερό ότι ορισµένες διασκευές έχουν συνάψει δεσµούς µε κάποιες άλλες µέσω «τολµηρών» διασταυρώσεων και αλµάτων (ο Ezra Pound, λόγου χάρη, ανασύρει στα Cantos ύστερα από δεκαεννέα αιώνες απουσίας τον Ελπήνορα· και µούσα του, καθώς µαρτυρά, δεν είναι ο  Όµηρος, αλλά ο Andrea Divus, ο αναγεννησιακός µεταφραστής της Οδύσσειας στα λατινικά).  Ή, επίσης, καθίσταται φανερό ότι κάποιες διασκευές µπορεί να θυµούνται κάποιες άλλες εσφαλµένα· µπορεί να µιλούν ανοιχτά για τον µεταξύ τους «αγώνα» ή να παρωδούν η µια την άλλη άγρια· µπορεί να συσπειρώνονται ενάντια σε επιτόπια κέντρα ιεραρχίας που τείνουν να δηµιουργηθούν ή να αρνούνται κάθε συµµαχία, στρεφόµενες προς ένα νέο πρόγραµµα του µύθου…  Όπως και αν έχει, οι συνδέσεις αυτές (οι «εντάσεις», θα έλεγε ο Deleuze) που αναπτύσσονται λειτουργούν ως αρµοί και µοιάζουν να περιστέλλουν για λίγο το άλλως απερίσταλτο «πεδίο του µύθου». Παράγουν «συµπυκνώσεις», τις οποίες, ως ένα σηµείο, είναι δυνατό να αποµονώσουµε, για να δούµε «σε ποιες σχέσεις εξάρτησης µπορούν να εισέλθουν, από ποιες ενικότητες περνούν, ποια κατώφλια διαβαίνουν, ποιες διακλαδώσεις ακολουθούν».⁹⁸ Μέσα από αυτήν την οπτική και υπό όρους ασφαλώς, οι σχέσεις αυτές θα µπορούσαν να περιγραφούν µε τα µέτρα µιας «περιορισµένης διακειµενικότητας». 

Από την άλλη πλευρά, όµως, κάθε παραλλαγή του µύθου δεν είναι µόνο διακριτή, αλλά –το είδαµε ήδη– και αχώριστη από τις άλλες (ή οι άλλες είναι άµεσα συµπαρούσες σε αυτήν). Είναι µια πολλαπλότητα. Και, πέραν των συγκεκριµένων συζυγιών ή συνδέσεων που αναπτύσσει, διανοίγεται την ίδια στιγµή δυνητικά προς όλα τα σηµεία του «πεδίου» της – ή και προς άλλα «µυθικά πεδία» που τρέχουν παράπλευρα. Με άλλα λόγια, κάθε διασκευή είναι έτοιµη να ακολουθήσει (και ακολουθεί πάντοτε) «γραµµές φυγής». Μετακινείται και µετασταθµεύει συνεχώς, αρνούµενη να παγιωθεί σε σχήµατα ή συνάψεις. Είναι µεταβλητή και ανανεούµενη: ένα συνεχές κλείσιµο και άνοιγµα. Και στον βαθµό που διακρίνεται, την ίδια ακριβώς στιγµή, από τη δέσµευση και τη φυγόκεντρη δυναµική δεν µας αποµένει παρά να δεχτούµε ότι κάθε διασκευή του µύθου ακολουθεί ένα µοντέλο διακειµενικότητας πεπερασµένο και απεριόριστο συγχρόνως. Πεπερασµένο (ως προς τα συστήµατα συντεταγµένων που είναι δυνατό να παρουσιάσει µια δεδοµένη στιγµή) και απόλυτο (ως προς τις εν δυνάµει διακλαδώσεις και πραγµατώσεις του). Και ίσως γι’ αυτό απαιτεί εντέλει έναν τρόπο ανάγνωσης που θα µπορούσε να συγκριθεί µε «εργασία αποκρυπτογράφησης».⁹⁹ Μια εργασία, η οποία δεν θέλει να προσδιορίσει τον τόπο µιας δήθεν απαρχής, αντιθέτως: καταπιάνεται µε ίχνη και επικαλύψεις· προσπαθεί να εντοπίσει ζώνες γειτονίας ή γέφυρες (κινητές πάντοτε) που ρίχνονται ανάµεσα στα διάφορα στρώµατα ή να χαρτογραφήσει τα χάσµατα και τα διάκενα ακόµη – χωρίς, όµως, ποτέ να ξεχνά ότι το πεδίο ανασυντάσσεται διαρκώς, ότι, εκεί όπου πάει να παρουσιάσει όρια, διαστέλλεται αιφνιδίως, ώστε κάθε φορά να αναφύονται πολλαπλές δυνατότητες εισόδων και συσχετισµών. 

Και επειδή ακριβώς το «πεδίο του µύθου» ανασυγκροτείται συνεχώς, καθώς µετατοπίζεται, επειδή προχωρά µε «εδαφικοποιήσεις» και «απεδαφικοποιήσεις», πρέπει να γίνει λόγος και για ένα ακόµη χαρακτηριστικό της διακειµενικότητάς του. ∆εν παρουσιάζεται δηλαδή εδώ µια διακειµενικότητα που ακολουθεί τη χρονική γραµµική διαδοχή, ένα «πριν» ή ένα «µετά». Αλλά εµφανίζονται µια «άµεση, διηνεκής, ανταλλαγή» και ανάδροµες ενέργειες.¹⁰⁰ Αυτό σηµαίνει ότι κάθε νέα παρουσία στο «πεδίο του µύθου» επιδρά στις υπάρχουσες διασκευές, ρίχνει σε αυτές διαφορετικό φως, εντέλει τις µεταµορφώνει (και αυτές, µε τη σειρά τους, σπεύδουν να συµπληρώσουν ό,τι δεν ειπώθηκε σε αυτές τις νέες). Αλλά, και πάλι, δεν πρόκειται απλώς και µόνο για την απλή «ανεστραµµένη» διακειµενικότητα, η οποία εντοπίζεται εξάλλου και πέραν του µύθου. ∆εν πρόκειται δηλαδή απλώς και µόνο για τη διαπίστωση ότι, φέρ’ ειπείν, διαβάζουµε την οµηρική Οδύσσεια διαφορετικά µετά την εκδοχή του ∆άντη, εκεί κάπου στο κατώφλι της νεωτερικότητας, και ακόµη πιο διαφορετικά µετά τον Joyce (ή, όπως ειπώθηκε, ότι συναντούµε «στον  Όµηρο τα ανδραγαθήµατα του Μπλουµ και στον Joyce την καθηµερινότητα του Οδυσσέα»).¹⁰¹ Πρόκειται για κάτι απείρως πιο περίπλοκο. ∆ιότι κάθε νέα διασκευή εισέρχεται στο «πεδίο του µύθου» και το διατρέχει ολόκληρο, προξενώντας νέα ανοίγµατα, νέες πτυχώσεις, νέες ρήξεις – όπως µια σαΐτα αργαλειού που, άπαξ και µπει, εξαπολύει ακαριαία µια σειρά από κινήσεις, και το πεδίο δεν σταµατά να υφαίνεται. Κάθε διασκευή είναι σαν αυτήν τη σαΐτα. Περνά από έργο σε έργο – και ακόµη πιο πολύ: «διατρέχει [το πεδίο], επιτελώντας µιαν άµεση επιστροφή στον εαυτό της και διπλώνεται διπλώνοντας άλλες ή αφήνοντάς τες να διπλωθούν, προκαλώντας ανάδροµες ενέργειες, συνδέσεις, πολλαπλασιασµούς στην φρακταλοποίηση αυτού του άπειρα αναδιπλούµενου απείρου…».¹⁰²

→ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ